De houten zolder in het schilderij van Anselm Kiefer Germany’s Spiritual Hero’s oogt erg brandbaar, dit dankzij rijen brandende fakkels aan de wanden, maar er is geen brand, althans nog niet. Op de bovenbalk staat met zwarte houtskool geschreven Deutschland Geisteshelden. Op diverse planken zijn namen van Duitse intellectuele helden geschreven , waaronder die van Wagner. De Wagneriaanse geest is de geest van overwinning, maar dan besmeurd door WO II, net als andere Duitse heldennamen. Historicus Andreas Huyssen schrijft dat men direct ziet dat Anselm Kiefer met mythes en geschiedenis werkt.[1] Volgens Huyssen probeert Kiefer zijn positie als kunstenaar te vinden tussen gedachten van het einde van kunst en het verslaan van fascisme. Materialen hebben transformatieve betekenissen bij Kiefer. Deze betekenissen heeft hij overgenomen van zijn leermeester Joseph Beuys. Het vuur staat in hun kunstwerken voor transformatie, het overgaan. Het hout staat voor de Duitse cultuur. [2] Anselm Kiefer was een intellectueel die opgroeide in de cultuur van naoorlogs Duitsland dat kampte met de identiteitscrisis na alles wat Nazi’s hadden gedaan. Op zoek naar zijn eigen identiteit in het verleden van Duitsland zocht hij naar materialen en beeldende middelen met transformatief karakter.[3]
Kiefer’s keuze van beeldende middelen in Germany’s Spiritual Hero’s in het licht van Gombrich’s beeldconventiestheorie en Alpers theorie over visuele cultuur
Gombrich betoogde dat de kunstenaar de realiteit afbeeldt aan de hand van geërfde beeldende conventies. De geschiedenis van kunst borduurt volgens hem voort op het feit dat elke nieuwe kunstenaar iets nieuws aan deze conventies probeert toe te voegen. De manier waarop mensen kunst zien of kunst maken is afhankelijk van hun ervaringen, praktijk, houding en interesses. Volgens Gombrich is perceptie niet gegeven, maar een aangeleerde eigenschap. Hij spreekt over beeldconventies en kijkt sterk vanuit het perspectief van een kunstenaar. Gombrich wil dat wanneer men een kunstenaar analyseert, dat men zich dan richt op het moment waarop de kunstenaar actief was.[4]
Kiefer zocht naar zijn Duitse identiteit middels beeldende middelen en mythes welke diep ingeworteld lagen in de Duitse cultuur.[5] Net als Gombrich en zijn leraar Beuys, weigert Kiefer modernistische kunst uit Nieuw York, en ziet dit als een ontwortelde vorm van verhalen over tijd en plaats. Volgens Gombrich kon de verborgen essentie van dingen worden gemodelleerd en geconstrueerd. Kiefer probeerde de verborgen essentie van dingen te construeren middels symboliek en transformatieve eigenschappen van materialen welke hij in zijn kunst gebruikte. Hij was op zoek naar het heruitvinden van traditionele figuratieve vormen zoals landschap en historiestuk en gebruikte conventionele beeldende middelen die Duitse identiteit voorstelden, middelen die terug te voeren zijn tot Dürer .[6]
Een schilderij is volgens Gombrich een betrekkelijk model van de realiteit. Cultuur bepaalt wat mogelijk is. Betekenis wordt niet vooraf bepaald maar volgt de door de kunstenaar opgewerkte constructie uit mythes. We zien bij Kiefer dat hij veel symbolische materialen hergebruikt die verwijzen naar de Duitse cultuur en mythologie. Met zijn boek Art and illusion was Gombrich een voorloper van visuele cultuur als discipline. Hij begreep dat onder de gewijzigde omstandigheden van de moderniteit elke kunsttheorie geleid moest worden door theorie en visuele cultuur[7]. Net als bij Gombrich staat het kijken bij Svetlana Alpers centraal. In haar boek Art of describing betoogt ze dat er meer moet zijn dan een relatie tussen vorm, inhoud en stijl. Ze steunt op het begrip visuele cultuur. Ze zoekt naar aspecten of elementen die belangrijk zijn binnen een cultuur. Alpers beschreef in haar boek Art of Describing het begrip visuele cultuur bij haar analyse van de 17de -eeuwse Nederlandse kunst. Ze benoemde een matrix van zien en afbeelden met bijvoorbeeld behulp van optische middelen. Een arsenaal middelen passend bij de kunstenaarscultuur van die tijd. Alpers bood een alternatief kader aan om kunst ook vanuit antropologie te bekijken. Ze bekeek de 17de -eeuwse kunst aan de hand van vijf visuele impulsen, zoals de contemporaine stand van de wetenschap, kennis van de natuur en van het kijken, het representationeel vermogen van de kunstenaar, kunde om iets in kaart te kunnen brengen en het inscriptioneel vermogen.[8]
Kiefer speelt met de perceptie en kennis van de kijker doordat hij beeldende middelen in zijn schilderij verwerkt die de visuele cultuur van Duitsland als natie weergeven. Hout en bossen staan algemeen bekend als symbolen van de Duitse identiteit. [9] De namen van de Duitse helden zijn internationaal bekend, maar opgeschreven in het zwart verwijzen ze naar dood en rouw. Kiefer keert zich tot neo-expressionisme, het figuratieve in de cultuur van zijn land voor zijn vertellingen over Duitse mythologie.[10]
Kiefers Germany’s Spiritual Hero’s en de sociaal- maatschappelijke theorie van Clark
Kunst van Anselm Kiefer is ideologisch geladen. Hij is continu op zoek naar het heruitvinden van de Duitse identiteit. In die context is de theorie van de T.J. Clark interessant, want volgens hem staat formele taal niet los van een sociaal-politieke kijk op de wereld. In zijn werk Image of the people betoogt hij dat kunst niet kan worden bekeken met een onschuldig oog, maar wel vanuit een vooringenomen perceptiekader in relatie tot de ideologie waaruit het voortgekomen is. Hij schrijft ook dat de betekenis van schilderijen veranderen naar gelang door wie, wanneer en waar ze worden bekeken. [11] “Volgens Clark moest in de analyse van kunstwerken de relatie tot de ideologie waaruit ze zijn voortgekomen een veel belangrijker plaats innemen”. [12] Continentale gedachten werden in die tijd gevormd door Marxisme en Freudiaanse psychoanalyse-gedachten. In een analyse van het schilderij van Courbet the Burial at Ornans schrijft Clark dat de kijkers zich het meeste stoorden aan de betekenis. De onduidelijke weergave van klasse vormt de rode draad want de afgebeelde dorpelingen dragen kledij van de stedelijk bourgeois. Hierbij is de mythe van de bourgeois over de onoverbrugbare verschillen tussen het platteland en stad door de kunstenaar ontzenuwd. Volgens Clark weerstaat kunst macht niet door een directe oppositie maar door het ongedaan maken van denkstructuren waarop de werking van de macht berust. Clark spreekt van dubbelzinnigheid in het werk van Courbet. [13] En dat is iets dat we ook bij Kiefer waarnemen. Kiefer probeert met zijn door de Nazi’s verkeerd gebruikte mythen de kijker in verwarring te brengen. Hij gebruikt Duitse heldennamen maar dan opgeschreven met zwarte houtskool, op houten planken van een zolder die meer op een crematorium lijkt. Alsof Kiefer deze namen probeert te zuiveren door de transformatieve kracht van het vuur. Hij geeft de mythe van de Duitse identiteit een andere betekenis. Net als bij Clark in zijn analyse van Courbet’s The Burial, probeert Kiefer met tweeslachtigheid van betekenis zijn kijker te verwarren doordat hij de oorspronkelijke betekenis van de mythe weg neemt. [14]
Anselm Kiefer leunde op de gebruikelijke Duitse beeldconventies in zijn werk Germany’s spiritual hero’s, want we zien in dit schilderij symbolen die voor de Duitse identiteit staan, zoals hout en namen van de Duitse helden. Als we volgens de theorie van Svetlana Alpers het schilderij belichten, dan bedient Kiefer zich van het arsenaal van de cumulatieve kennis en kunde opgebouwd door de kunstenaars en filosofen uit de Duitse geschiedenis. Volgens de theorie van Clark kan de keuze van beelden en beeldende middelen, ook mythen, vanuit het ideologische standpunt worden bekeken, vanuit de politieke positie van het land dat na de WOII op zoek was naar zijn identiteit.
Kiefer recyclet mythologie in hoop om zijn identiteit terug te vinden en hij keert terug tot de representatieve kracht van kunst in zijn werk. Hij handelt vanuit zijn ideologische overtuigingen en probeert de kijker aan het denken te zetten door deze eerst in verwarring te brengen. Dit laatste kunnen we het beste verklaren aan de hand van de theorie van Clark.
Anselm Kiefer, Germany's Spiritual Heroes, 1973, olie en houtskool op jute, gemonteerd op canvas (307 x 682 cm), Santa Monica, © 2009 Anselm Kiefer, Foto met dank aan The Broad Art Foundation, foto door Douglas M. Parker Studio, Los Angeles (afb.1).
Literatuur
Arasse, D. Anselm Kiefer. London: Thames & Hudson Ltd., 2014.
Halbertsma, M, K, Zijlmans. Gezichtspunten: een inleiding in de methoden van kunstgeschiedenis, red. M. Halbertsma, K. Zijlmans. Nijmegen: Sun, 1993.
Huyssen, A. “Anselm Kiefer: The terror of history, the temptation of myth.” October, 48 (1989): 25-45.
Rampley, M. “In search of cultural history: Anselm Kiefer and ambivalence of modernism”. Oxford University Press: Oxford Art Journal, 23, 1 (2000): 73-96.
Riley, B. “Fire In The Attic: Anselm Kiefer, Poet Of Paradox”. 3 Quarks Daily, 2019.
Saltzman, L. Anselm Kiefer and art after Auschwitz. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
Schama, S. Landscape and memory. London: Harper Collins Publishers, 1996.
Westermann, M. “The art of describing: Dutch art in the seventeen century, 1983. In The books that shaped art history: from Gombrich and Greenberg to Alpers and Krauss, samengesteld door Richard Shone en John-Paul Stonard, 165-175. London: Thames & Hudson, 2017.
Wood, C.S. “Art and illusion: a study in the psychology of pictorial representation, 1960”. In The books that shaped art history: from Gombrich and Greenberg to Alpers and Krauss, samengesteld door Richard Shone en John-Paul Stonard, 165-175. London: Thames & Hudson, 2017.
Wright, A. “Image of the people : Gustave Courbet and the 1848 revolution,1973”. In The books that shaped art history: from Gombrich and Greenberg to Alpers and Krauss, samengesteld door Richard Shone en John-Paul Stonard, 165-175. London: Thames & Hudson, 2017.
Geraadpleegde websites
https://imagejournal.org, website van Image Journal, Siedell, D.A., “Where Do You Stand? Anselm Kiefer’s Visual and Verbal Artifacts”, Image, Issue 77, geraadpleegd op 14 december 2021, van https://imagejournal.org/article/where-do-you-stand
[1] Huyssen, “Anselm Kiefer: The terror of history, the temptation of myth”, 41. [2] Saltzman, Anselm Kiefer and art after Auschwitz, 84. [3] Schama, Landscape and memory, 127-129. [4] Wood, “Art and illusion: a study in the psychology of pictorial representation, 1960”, 118. [5] Arasse, Anselm Kiefer, 140. [6] Schama, Landscape and memory, 126-129. [7] Wood, “Art and illusion: a study in the psychology of pictorial representation, 1960”,125. [8] Westermann, “The art of describing Dutch art in the seventeen century, 1983”, 182-184. [9] Schama, Landscape and memory, 129-134. [10] Rampley, “In search of cultural history: Anselm Kiefer and ambivalence of modernism”, 73-96. [11] Wright, “Image of the people : Gustave Courbet and the 1848 revolution,1973”, 166. [12] Halbertsma, Zijlmans. “Gezichtspunten: een inleiding in de methoden van kunstgeschiedenis”, 178. [13] Wright, “Image of the people : Gustave Courbet and the 1848 revolution,1973”, 171. [14] Rampley, “In search of cultural history: Anselm Kiefer and ambivalence of modernism”, 81.
Comments